Le post-mortem des Simpsons

Le site américain SplitSider.com a publié un article passionnant sur l'écriture d'un épisode des Simpsons. C'est assez ancien (saison 5, ça remonte!) mais les techniques sont toujours d'actualité. On a le témoignage de l'auteur Bill Oakley, qui a écrit le 100ème épisode de la série. Il dissèque les bons et moins bons côtés de cet épisode, avec en prime les versions de travail du script. Les modifications entre les versions sont assez flagrantes!

Lien: http://splitsider.com/2010/11/the-lost-jokes-and-story-arcs-of-sweet-seymour-skinners-baadasssss-song/

PS: désolé pour la longue période sans mise à jour, j'ai pas mal de plats sur le feu en ce moment, et plus beaucoup de temps à consacrer au blog. Mais je ne vous oublie pas!

Sonographie

Je viens de lire un excellent article sur BlogNot! Le sujet: la sonographie, ou l'étude des sons que font les mots lorsqu'on les lit. Avec tout ce que cela comporte de particularités pour les écrivains. Evitons par exemple les hiatus et autres paréchèmes!

La dernière partie de l'article est d'un intérêt particulier pour les scénaristes qui s'intéressent à l'art des dialogues. Observez comme une transcription exacte d'un *véritable* dialogue entre deux personnes réelles est illisible, et même incompréhensible. Et pourtant tous les témoins de l'échange ont tout compris! Pas besoin de tirades littéraires, de mots compliqués qui englobent 10 ans de psychothérapie en trois syllabes, de figures de style finaudes, ... Des blancs, des regards, des hésitations, et surtout *très peu d'informations valables*, c'est suffisant pour faire converser deux intellectuels.

J'en profite pour lancer un appel au webmaster de BlogNot: on veut plus d'articles! Ils sont excellents mais si rares, c'est dommage! Allez, au boulot!

L'urgence personnelle d'écrire

Nathalie Lenoir publie sur son blog une vidéo de Frédéric Krivine qui répond à une interview du Nouvel Obs sur la "Nuit Blanche du Scenario", une rencontre de script-doctoring élitiste. Ce que je retiens surtout de la vidéo, c'est le passage où Krivine parle de "l'urgence personnelle" de raconter telle ou telle histoire.



Qu'entend-il par là (à mon sens)?

Lorsque l'on raconte une histoire, on peut le faire pour de multiples raisons: répondre à une commande, exorciser ses démons, réagir sur l'actualité, recopier un maître, parodier un navet, exprimer une opinion, amuser, faire peur, etc. Mais toutes ces raisons ne se valent pas: il y en a de bonnes et de mauvaises.

Trouver une bonne raison de raconter une histoire n'est pas si évident. Et pourtant, c'est souvent un aspect que l'on relègue au second plan lorsque l'on est perdu entre son séquencier, ses fiches de personnages et sa bible d'écriture.

Krivine nous rappelle donc à juste titre qu'une histoire ne vaut d'être racontée que si elle répond à une urgence personnelle. Elle doit être racontée ici et maintenant, de telle manière et pas autrement. Bref, un moteur personnel et intime nous pousse inexorablement vers cette histoire.

C'est aussi pourquoi tout un tas de questions n'ont plus lieu d'être: "puis-je encore écrire un film de vampires après Twilight?", "est-il trop tôt pour un film sur les émeutes de banlieue?", "un film sur la religion est-il voué à l'échec?", etc.

Ces questions sont caduques dés lors que l'on écrit une histoire, non pas pour un certain public, mais pour répondre à cette fameuse urgence personnelle.

Evidemment, cette urgence personnelle, il faudra la canaliser dans un deuxième temps. Mais pas avant! Choisir une histoire qui ne nous tient pas particulièrement à coeur pour l'une ou l'autre raison, c'est la garantie d'un échec.

C'est en partie ce qui explique le mal-être des scénaristes de télé en France: comment avoir à coeur un nouvel épisode de R.I.S.? A moins d'être un passionné de criminologie appliquée, difficile d'y voir quelque chose qui mérite d'être raconté. D'où le manque d'humanité des personnage: c'est écrit sans âme, sans envie, et ça se sens.

Pour vos projets personnels, vous n'avez PAS LE DROIT d'écrire de cette manière. Vos pages doivent être plein d'envie, de coeur et de force. Ne l'oubliez jamais!

Choisissez le plan B

L'expérience est formelle: un scénariste qui écrit est fainéant. Pour poursuivre son rythme de croisière sans faire fondre son cerveau, il a rapidement tendance à utiliser des clichés, des petits raccourcis, les grosses ficelles. C'est valable pour tous les domaines de l'écriture: création de personnages, préparation/paiements, obstacles, répliques, etc;

Un exemple simple: notre protagoniste, un scientifique un peu fou, veut prévenir monsieur le Maire que le volcan du coin est sur le point de se réveiller. Oui, mais voilà, le Maire refuse de l'écouter. Pourquoi?

Le cerveau fainéant fait rapidement son oeuvre, et, selon les références ingérées pendant l'enfance, le scénariste échafaude un plan du genre: c'est une ville touristique, et on ne peut pas se permettre d'évacuer tout le monde, surtout juste avant la Fête Nationale.

Ca, c'est le plan A. J'ai eu besoin de 15 centièmes de secondes pour l'inventer.

Il est pourri.

Car, en réalité, je n'ai rien inventé du tout. J'ai simplement utilisé un "module interchangeable d'intrigue" (je devrais déposer l'expression) pompé dans un des innombrables navets abusant du cliché.

Le travail du scénariste ne commence que quand il dépasse le stade du plan A, et se met à réellement *imaginer* un plan B. C'est infiniment plus difficile. Mais plus gratifiant, aussi.

Le Maire pourrait refuser, parce que le scientifique a sauté sa femme. Parce que le Maire est son petit frère qui fait un complexe d'infériorité et qu'il veut tout gérer tout seul.... Parce que le Maire est une féministe qui n'a pas à recevoir des ordres d'un homme.

On invente ce que l'on veut. Mais que l'on *invente*.

Faites l'effort de toujours choisir le plan B.

Les mauvaises idées

J'étais en train de lire un article sur l'entrepreneuriat (j'ai dans l'idée de lancer ma petite entreprise à moyen terme) quand je tombe sur un passage qui me semble capital. Il est de la plume de Seth Godin, un gourou dans le domaine.

Voici le passage intéressant en V.O.:

Painters, musicians, entrepreneurs, writers, chiropractors, accountants--we all fail far more than we succeed. We fail at closing a sale or playing a note. We fail at an idea for a series of paintings or the theme for a trade show booth.

But we succeed far more often than people who have no ideas at all.

Someone asked me where I get all my good ideas, explaining that it takes him a month or two to come up with one and I seem to have more than that. I asked him how many bad ideas he has every month. He paused and said, "none."

And there, you see, is the problem.

Combien de mauvaises idées avez-vous chaque mois?

C'est super, d'avoir des mauvaises idées! Ca veut dire que l'on se rapproche d'une bonne. Bien sûr, ce qu'il ne dit pas, l'ami Seth, c'est qu'encore faut-il être capable de discerner le bon grain de l'ivraie. C'est ça, en fait, ce que l'on appelle le talent.

Le standard d'écriture professionnelle

Je ne sais pas si c'est une maladie mentale officiellement reconnue, mais je souffre d'un mal étrange. Chaque fois que j'écris une phrase pour mon prochain chef-d'oeuvre, je me pose la question suivante: "ce que je viens d'écrire correspond-il au standard de qualité d'écriture professionnelle?"

C'est stupide! A quel standard de qualité fais-je allusion? Il n'en existe aucun! Et, après tout, une phrase grammaticalement correcte, avec son sujet, son verbe et pourquoi pas ses compléments, entre totalement dans les critères nécessaires pour faire une phrase digne de figurer dans un roman.

Critères nécessaires, oui, mais pas suffisants! Et c'est là que commence l'infernale comparaison entre ma production et celle de 3000 ans d'histoire de la littérature. Il y a dans mon cerveau malade une conception de la phrase "de roman" toute singulière, indéfinissable, mais que tout le monde peut reconnaître dés la première lecture.

Exemple typique:
"Nous étions à l’étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre."

Voilà! C'en est une. Une phrase qui respecte le standard de qualité d'écriture professionnelle! Ca se voit immédiatement! Et c'est toujours pareil! J'ouvre un (bon) roman, et, paf!, je tombe sur ces fichues phrases, incapable d'expliquer par quel miracle elles sont conformes au S.E.P.

"Dans la plaine rase, sous la nuit sans étoiles, d’une obscurité et d’une épaisseur d’encre, un homme suivait seul la grande route de Marchiennes à Montsou, dix kilomètres de pavé coupant tout droit, à travers les champs de betteraves."

J'ai pourtant beau essayer d'en produire des pareilles, il y a toujours quelque chose qui cloche. Est-ce un adjectif mal choisi? Une musicalité qui sans doute m'échappe? Impossible de retrouver ce rythme, cette mélodie, qui caractérise les phrases des auteurs professionnels.

Je ne baisse pas les bras, alors j'essaie de comprendre. Comment font-ils? Flaubert, c'est connu, retouchait ses phrases plusieurs dizaines de fois avant de tomber sur la bonne. Mais il est mort ruiné, c'est pas sain comme méthode. Non, la majorité les pondent comme ils respirent. C'est frustrant!

Ce qui est sûr, c'est qu'il y a quelques constantes:
- un souci du mot bien choisi
- un découpage rythmique musical
- une utilisation discrète et fluide, mais néanmoins pertinente, des figures de style

Et finalement, peu importe le niveau de langue. On peut très bien faire des phrases S.E.P. avec un bagage culturel de 1500 mots. Je crois qu'une partie du secret, c'est de réfléchir à sa façon d'écrire sans y réfléchir. Oui, je sais, cela peut paraître contradictoire, mais - puisque je suis en train de passer le permis - permettez-moi une petite comparaison avec la conduite automobile: pour un novice, l'usage de l'embrayage semble ardu, et nécessite une concentration constante, sous peine de caler. Mais après quelques jours d'exercice, l'embrayage devient une extension du pied, et finalement, le cerveau intègre la donnée "embrayage", comme il a intégré la donné "respiration", "battement de coeur" et "clignement d'yeux".

Il faut tout de même se forcer à faire des phrases S.E.P., sinon c'est la solution "boîte de vitesse automatique"; l'écriture scolaire plan-plan à la Marc Levy, un des auteurs modernes à ne pas respecter le standard de qualité.

Petit exemple frappant:
"Crois-tu qu'on puisse s'aimer au point que la mort n'efface pas la mémoire? Crois-tu qu'il soit possible qu'un sentiment nous survive et nous redonne vie? Crois-tu que le temps puisse réunir sans fin ceux qui se sont aimés assez fort pour ne pas l'avoir perdu?"

Il faut quand même pas pousser mémé, mais ça, toutes les ados de 15 ans l'écrivent dans sur leur blog... Comme quoi, le SEP ne fait pas encore l'unanimité parmi les éditeurs, mais j'ose espérer, fidèles lecteurs, que vous aurez compris où je voulais en venir. Même si je n'ai pas été très clair, soyez chics: respectez le standard de qualité!

Réapprendre

Je profite de la trêve pascale pour me relancer dans l'écriture d'un long métrage, et là, horreur, je me retrouve tout nu face à la page blanche. J'ai tout oublié! A force d'écrire pour la télé, dans des formats courts, de faire de pitches de séries de 26 minutes, je suis complètement à côté de la plaque.

Des personnages avec un arc riquiqui? Une seule intrigue? Mais c'est le Pérou! Comment je faisais, avant? Comment je tenais la distance sur 110 minutes? Il faut tout réapprendre. Et c'est là qu'on se rend compte que le cinéma et la télé sont deux bestioles vraiment différentes.

Le truc qui bloque, c'est la peur d'avoir un "niveau de télé" pour le cinéma. Clair que sur grand écran, on n'a pas droit à une Seconde Chance et que la Vie n'est pas plus belle. Du coup, tous les dialogues paraissent subitement artificiels. Les intrigues ont l'air de grosses ficelles - de gros câbles, en fait. Toutes les habitudes de la télé ressortent enfin pour ce qu'elles sont: de mauvaises habitudes et des passe-droit de bas étage.

Mais c'est énervant de faire face à ce mur, parce que s'il y a bien un obstacle auquel je ne m'attendais pas, c'est celui là. J'ai commencé l'écriture par le long métrage. Il fut même une époque où je ne jurais que par lui (avant de découvrir que l'argent se trouvait dans la télé). Et maintenant, mes vieux réflexes se sont émoussé. Merde alors, moi qui croyait que c'était comme le vélo, que ça ne s'oubliait pas, me voilà gros Jean comme devant.

En fait, il faudrait que je relise les conseils bien théoriques qui firent les beaux jours de ce blog... Ils trouveraient probablement là leur utilité première: un aide mémoire au cas z'où... Et bien maintenant c'est le cas zou!

De quoi ça parlait, encore? Les 3 actes, oh misère! Les personnages multi-dimensionnels! Quelle galère! J'ai suivi le vieil adage: "oubliez la théorie une fois que vous l'aurez apprise". Après coup, je confirme que c'est un très mauvais dicton qui n'est d'aucune aide!

L'avantage de toute cette situation c'est que je retrouve la fraîcheur de mes 16 ans. L'envie d'écrire revient petit à petit, rajeunie et innocente, purgée des horreurs que je lui ai fait subir. C'est comme un coureur cycliste qui se serait dopé à l'amphète bas de gamme et qui reviendrait après une longue retraite forcée. On n'en attend plus grand chose, sinon un miracle.

Prions pour que le miracle ait lieu.

La première condition sine qua non est déjà remplie: dieu merci, j'écris!

De toute façon...

Il y a une expression que les scénaristes - et tous les artistes du monde - devraient rayer de leur vocabulaire, c'est "de toute façon". Avec "de toute façon", on transforme l'or en plomb. Avec "de toute façon", on laisse le système remporter la victoire. Avec "de toute façon", l'art se meurt.

Quand est-ce qu'on entend les scénaristes dire ça? Sous la pression, ou en période de fatigue. "Pourquoi je prendrais la peine de réécrire l'acte 2, de toute façon le producteur a déjà signé?". "Pourquoi faire des bons scénarios, puisque de toute façon les mauvais marchent aussi?".

De toute façon, c'est l'ennemi juré de la bonne télévision. Et ça vaut pour les détails aussi. Comme disait ce bon vieux Aristote, l'excellence n'est pas une attitude, mais une habitude. C'est pourquoi, il faut relever ses manches, mordre sur sa chique, et retravailler le texte jusqu'à obtention d'un truc valable.

Mais je me demande pourquoi j'écris tout ça. De toute façon, personne n'écoute ce genre de conseils...

Vous ne passerez pas!

J'ai fait lire mon synopsis perdant à un autre compagnon d'infortune (merci à lui!) et un truc m'a sauté aux yeux: en réalité, je connaissais déjà tous les défauts de mon synopsis au moment de coller le timbre-poste sur l'enveloppe!

C'est terrifiant: mon niveau d'exigence envers moi-même n'était pas assez élevé, alors que c'est quelque chose que je travaille depuis longtemps (je vous renvoie vers des articles plus anciens de ce blog). Tous les défauts qui ont semblé inadmissibles à mon lecteur, étaient pour moi des "petits défauts" dont je soupçonnais l'existence mais, faute de temps, que je n'ai pas pris la peine de corriger.

La leçon à en retirer est grande: si vous soupçonnez, devinez ou sentez que votre script renferme un petit défaut, même futile, invisible, si vous être sûr que ce défaut passera complètement inaperçu pour les autres lecteurs, alors faites sonnez l'alarme! Alerte rouge: ces petits défauts sauteront au visage de votre lecteur comme une tique assoiffée de sang.

La seule méthode à adopter face à ces petits parasites qui rongent votre script: "Vous ne passerez pas!"

Pas de fainéantise: même si le problème est chiant, qu'il vous oblige à retravailler l'ensemble de la structure du script, vous êtes prié de le prendre à bras de corps, et de lui tordre le cou! VOUS NE PASSEREZ PAS!

Pour votre info, voici les principaux défauts de mon synopsis:

1) Tous les clichés possibles y passent: ce qui est scandaleux quand on sait que j'ai consciencieusement tenté de les éviter. Ceci dit, pondre un synopsis en 3 semaines, c'est rapide. Qui dit écrire vite, dit cliché. Le CEEA veut que même dans la précipitation, on ponde l'idée originale. Ok. C'est bien. C'est pas ma façon d'écrire. J'ai besoin de temps. Vous êtes prévenus, au moins: il faut être vif. C'est du sport.

2) Je caricature mes personnages: là, c'est un peu plus problématique, parce que je ne m'en rendais pas vraiment compte. J'ai tendance à introduire mes personnages par une phrase "marrante", pour que le lecteur ait dans la tête une image claire et forte. Mais ce faisant, je réduis le personnage à un trait grossier. Exemple: j'ai présenté la jolie fille en écrivant "c'est Sonia Rolland en mieux." Je trouvais ça plus fort que "c'est une jolie métisse". Mais du coup, mon lecteur l'a vue comme une paire de nichons sur pattes (je résume) alors que dans mon esprit le personnage était plus fin, intelligente et combative.

3) Mon synopsis était trop court: j'avais bel et bien rempli les 10 pages requises, mais c'est la structure même du scénario qui criait haut et fort: "Attention! Ceci n'a jamais les reins assez solide pour tenir 52 minutes!" Une structure bancale, et c'est tout le script qui en souffre: une fin chétive, un happy-end artificiel, un deuxième acte un peu plat... Ca, je le savais, c'était pour moi le défaut principal de mon synopsis. J'ai mal évalué la place que prendrait mon écriture, et j'ai vite atteint les 10 pages alors qu'il m'en fallait encore 3 ou 4 pour approfondir le script correctement.

4) J'ai un regard ironique sur les personnages: on dirait que je ne prends rien au sérieux, que je me moque continuellement d'eux. Cette façon de faire de permet pas de s'attacher à eux. Le lecteur reste en retrait. Il n'est pas invité à se plonger dans l'histoire. C'est un style qu'on m'a souvent reproché. Je ne crois pas que je peux m'empêcher d'écrire de cette manière. Pour moi le monde entier est sujet à l'ironie et à la moquerie. Forcément, c'est un défaut.

5) Je mélange le comique et le tragique: le lecteur disait "c'est intéressant, mais casse gueule". A l'évidence, ce coup-ci, je me suis cassé la gueule.

Le deuxième conseil que l'on peut retirer de cette malheureuse expérience est: faites lire votre synopsis au moins une semaine avant de l'envoyer, ça vous laissera le temps de corriger les défauts. Logiquement, il faut éviter d'hésiter une semaine au départ. Soyez vifs. C'est ça que le CEEA veut, apparemment: des sprinters de l'écriture.

Et je ne parle que des défauts dont vous soupçonnez l'existence. Les autres lecteurs trouveront bien assez tôt tout un tas d'autre défauts avec lesquels vous n'êtes pas d'accord: là, on touche à la question du goût et des couleurs. Et ça, c'est une autre histoire...

Et maintenant, écrivez!

Le scénario en musique

De très nombreux scénaristes apprécient de se mettre dans une ambiance musicale propice à l'écriture. A fond la caisse, pour se couper du monde, ou à faible volume, pour éviter une surdité précoce... De la musique baroque pour les scènes épiques, du bon hardrock de bourrin pour le remake de Rambo.

C'est sûr, se mettre dans la bonne ambiance pour écrire, ça aide. C'est prouvé scientifiquement par moi-même et un échantillon de 3 scénaristes en activité. Il faut faire attention à deux choses:

1) porter plus d'attention à la musique qu'à son scénario.
C'est de la procrastination à l'état pur. Le bouton "skip", "next", "shuffle" ou "bass-boost" de votre lecteur de CD ou de MP3 est si attirant, vous seriez prêt à écouter l'intro de chacun de 1832 morceaux prévus dans la liste juste pour éviter d'écrire. Si la musique vous empêche de prendre votre courage à deux mains, et de vous lancer dans la sale besogne, passez-vous-en. un silence monastique peut avoir ses avantages, pour autant que vous ayez une digestion saine.

2) être influencé par la musique dans son scénario.
Un CD de musique comporte des plages avec différentes ambiances, différents tempos, qui, inconsciemment, peuvent influencer votre écriture. Si vous être vite emporté par des élans lyriques chaque fois que la section de violons joue des triolets, il vaut mieux mettre la musique à bas volume, et se concentrer sur la réelle intention que nécessite votre histoire à ce moment précis.

Outre la musique comme outil de travail, je vais également aborder le sujet dans la musique au sein même du scénario: comment travailler avec la bande-son dés l'écriture?

C'est un sujet délicat, car le choix de la musique relève des compétences du réalisateur. On partira donc du principe que le scénariste n'indique JAMAIS quelle musique il aimerait entendre si cette musique ne joue pas de rôle dramatique.

Exemple: le thème musical de Star War, bien que très important pour la mise en place des ambiances, ne joue aucun rôle. Le scénariste n'indique donc pas de didascalies du genre: LUKE voit le vrai visage de DARK VADOR pour la première fois. Le thème sombre de l'empire va crescendo en arrière-plan, jusqu'à envahir tout l'espace sonore, comme pour souligner l'état de détresse de Luke.

A éviter, donc, car votre rôle de scénariste est de raconter une histoire par le biais des actions et des paroles, non pas par le biais des ambiances lumineuses ou sonores. Un directeur artistique s'en chargera bien assez tôt.

Exemple 2: dans Les Experts, chaque fois qu'il y a une séquence montée de la recherche d'un indice dans le labo, un morceau généralement à la mode est joué, ça rend la scène supportable (qui a envie de regarder un bombardement au carbone 14?). Mais ce n'est pas au scénariste à indiquer la teneur musicale de cette séquence.

Ceci dit, cette règle connait une exception: lorsque la musique joue un rôle tangible dans le scénario. Si elle doit être mise en scène d'une certaine façon parce qu'elle revient plus tard dans le film par exemple, ou parce que c'est un film sur la vie d'un musicien, ou tout simplement parce que c'est une comédie musicale, alors le scénariste a le droit d'intervenir quelque peu sur les choix musicaux du réalisateur.

Exemple: les chants dans le Seigneur des Anneaux. Là, ce sont les personnages qui chantent des choses dont les paroles ont un sens pour le film. "La complainte pour Gandalf", par exemple, nous montre la tristesse des personnages. Ce sont des musiques qui appartiennent à l'univers intérieur du film (il existe un terme très savant pour dire ça, mais j'ai oublié. Si quelqu'un sait...)

Exemple 2: le "Tea for Two" dans la Grande Vadrouille joue un rôle très important pour reconnaitre ses alliés. En plus, il est source de gags (les meilleurs du cinéma français?).

Le cas limite, c'est quand, dans le scénario, une chanson connue passe à la radio, ou qu'un personnage la siffle, pas parce que ça fait avancer l'histoire, mais parce que ça colle bien au personnage. On pourrait imaginer un film sur une fille dépressive qui siffle "Hey Jude" en boucle. Si le chanson "Hey Jude" ne joue pas un rôle par après (élément déclencheur de sa thérapie, ou que sais-je encore), en résumé: si c'est juste un accessoire décoratif, je vous conseille de ne pas indiquer de quel morceau il s'agit.

Deux cas de figures: soit c'est un morceau très connu, comme Hey Jude, et les droits d'auteur seront trop chers pour le film, soit c'est un morceau moins connu, et alors le fait d'indiquer "elle siffle l'air de Fembot in Wet T-shirt de Frank Zappa" n'évoquera rien dans le tête du lecteur.

Si vous voulez faire chanter (ou siffler, ou jouer à la guitare, ou choisir dans un jukebox) votre personnage juste pour lui donner une contenance - une indication sur ces goûts musicaux - peut-être mieux vaut-il indiquer vaguement de quel type de musique il s'agit.

Exemple: JOHN met 5 cents dans le Jukebox et la machine crache une vieille rengaine country, que John reprend en sifflant et en tapant du pied par terre.

J'ai jusqu'ici abordé les morceaux de musique courts, les "chansons". Mais au cinéma, il y a aussi la musique "de fond", les longs violons un peu fades de Hollywood, lorsque les amoureux s'embrassent, les accords de 11ème sur un piano désaccordé dans un film d'épouvante... Toutes ces ambiances qui sont rajoutées en post-production. Comment le scénariste doit-il les envisager? La réponse courte est: il ne doit pas!

La réponse longue est: si le rythme de son film est bien ficelé, les musiques s'intercaleront toutes seules. Si le scénariste est maladroit et joue sa partition - son scénario - avec moult contretemps et bémols, gaffes de rythme, fausses notes, structure branlante, alors le travail du monteur sera nettement plus ardu.

Mais il n'y a pas de vrai conseil pour apprendre le "bon" rythme d'un film: regardez-en beaucoup, portez une oreille attentive à la bande-sonore, et soyez en harmonie avec la nature profonde de votre histoire. Après tout, la musique, c'est une affaire de "flow". Est-ce que votre histoire a le bon "flow"?

A vous de voir!

Et maintenant, écrivez!

S'auto-évaluer

Ecrire, c'est bien, mais encore faut-il pouvoir améliorer le premier jet. C'est le stade de la ré-écriture. Une étape souvent délicate pour les débutants qui ne savent pas par quel bout commencer. D'abord, il y a les choses évidentes: l'orthographe, les tournures de phrases, quelques dialogues mal torchés...

Mais pour aller plus loin, plus en profondeur, il faut posséder une faculté assez exceptionnelle: prendre du recul et évaluer son propre travail.

Et dans le domaine de l'écriture, c'est incroyablement difficile. Puisque le texte écrit est une expression de nos pensées, critiquer le texte revient à se critiquer soi-même. Et ça, c'est dur. La première étape consiste donc à séparer très nettement la production écrite de ses pensées intérieures. Il faut pouvoir mettre une barrière entre les deux. Le texte n'est pas "nous". Cette distinction faite, il est directement plus facile d'émettre des critiques sur le texte sans se sentir meurtri. (Bien sûr, la critique est toujours difficile à entendre. Mais au moins, elle devient supportable).

Mais encore, ce n'est pas suffisant. Pour émettre des critiques, il faut d'abord déceler les points faibles. Et pour cela, on a besoin de deux éléments:
- savoir lire un texte avec un esprit analytique.
- fixer un niveau que l'on estime "bon".

En effet, pour déclarer un texte mauvais, il faut pouvoir le comparer avec un texte dit "bon". Sans repères, pas de bon et pas de mauvais. Et c'est très précisément à ce niveau que les débutants sont pris en défaut. Ils n'ont aucun point de repère autre que leur production propre, ou celle que quelques amis amateurs. Ils n'ont une idée du bon qu'à travers les films terminés qu'ils peuvent voir au cinéma ou à la télévision. Mais un scénario n'est pas un film. Le point de repère est trop flou pour se faire une idée précise.

Il faut avoir entre les mains un scénario professionnel abouti pour se rendre compte du fossé. Comparer ce scénario avec notre premier jet, page après page, pour se rendre compte des différences de langue, de présentation, de construction, de rythme... Et c'est ce choc-là, qui permet d'avoir une première idée de son propre niveau.

En réalité l'auto-évaluation est une opération qui consiste à se mettre dans la peau d'un autre critiquant notre scénario. Sans coeur, sans passion, sans complaisance, sans bénéfice du doute, avec dureté et mauvaise foi. Et pour se mettre dans la peau d'un autre, il faut d'abord avoir soumis des textes à d'autres pour observer leur mode de fonctionnement. Il faut lire beaucoup, faire lire beaucoup, pour commencer à avoir un soupçon de recul.

Et ce n'est pas tout: le niveau d'exigence des lecteurs "test" varie. Entre la petite amie dithyrambique, le professeur de lettre laconique, l'ami honnête mais incompétent, il est difficile de savoir très exactement où on fixe le niveau. Et tout ça, c'est un niveau loin du professionnalisme exigé par un producteur. D'où les déconvenues...

En réalité beaucoup de gens savent écrire avec talent. Mais la différence réside souvent dans le degré d'exigence qu'ils se fixent à eux-mêmes. Les laxistes s'arrêtent au premier jet, qui ne convainc personne sauf eux-mêmes, les fainéants passent leur texte au correcteur orthographique, et puis basta. Les motivés relisent leurs dialogues. Mais seuls les acharnés arrivent quelque part. Et il faut comprendre que même le plus mauvais scénariste professionnel du monde fait partie de la catégorie des "acharnés". Alors que dire des bon scénaristes...

Le fossé peut sembler infranchissable, mais en réalité tout est question d'habitude. Lorsqu'un scénariste côtoie quotidiennement d'autres scénaristes professionnels et qu'ils parlent de scénario à longueur de temps, qu'ils se critiquent, se corrigent mutuellement, le niveau d'exigence augmente de lui-même. Ne serait-ce que pour ne pas passer pour un idiot...

Tandis que lorsqu'on est seul face à soi-même, ce genre de peur n'existe pas. Il n'y a pas le stress du résultat obligatoire. D'où un niveau moins bon et une plus grande indulgence.

J'aurai donc deux conseils:
- faites-vous une place parmi des scénaristes professionnels (ou pas, mais des bons alors!), par n'importe quel moyen (staff en télé, groupe d'écriture, école)...
- soyez impitoyable avec vous-même. Tout sera plus facile. Vous ne serez plus jamais choqué lorsque quelqu'un critiquera vos textes. Vous serez mêmes parfois déçu de leur mollesse!

Les logiciels d'écriture

L'époque est au tout technologique. Les scénaristes n'y échappent pas. Les éditeurs de logiciels l'ont bien compris: l'écriture de scénarios est un marché juteux, vu le nombre toujours croissant d'apprentis en quête de gloire.

L'offre de logiciels d'écriture est vraiment très étoffée. On se pose la question: pour écrire un scénario, le bon vieux traitement de texte ne suffit-il pas? Si l'on en croit les publicités, ces logiciels sont indispensables et la vie d'écrivain serait infernale sans eux. Leur tâche principale est simple: respecter la mise en page traditionnelle des scénarios.

Une mise en page un peu difficile à mettre en place dans un traitement de texte généraliste (quoiqu'en bidouillant un peu, c'est tout à fait possible pour pas un rond). En outre, certains logiciels ont des fonctions de numérotations spécifiques, de post-it, de statistiques et tout un tas d'autres gadgets plus ou moins inutiles.

En plus des logiciels de mise en page, il existe des logiciels d'aide au développement d'un récit: création des personnages, de l'intrigue, etc. Mais là, ne comptez pas sur moi pour en faire le publicité, je ne crois pas aux miracles. Une histoire n'est pas le résultat de quelques variables électroniques, mais de tout un processus mûrement réfléchi. Ne vous ruez pas sur ces attrape-nigauds à la moindre panne d'inspiration.

Faisons donc un petit tour des logiciels de mise en page:

Final Draft - probablement le plus connu, il est également le plus cher.
Son utilisation est la plus confortable de tous. Ce logiciel est vraiment conçu pour les scénaristes, pas pour les informaticiens. Le nombre de menus est relativement limité, et tant mieux: on ne perd pas de temps à configurer l'ensemble et l'on peut se concentrer sur l'écriture. Parmi les côtés négatifs, la gestion des noms de personnages n'est pas assez poussée: si l'on décide de changer un nom en plein milieu d'un scénario, il faut tout changer à la main. Mais globalement, c'est le logiciel que j'utilise depuis toujours. Il me convient parfaitement, même si son prix est honteusement surévalué par rapport à ses fonctions réelles. Avec le recul, une solution moins onéreuse me semble mieux indiquée.
Informations sur http://www.finaldraft.com.

Celtx - un petit nouveau, il est très intéressant puisqu'il est gratuit.
Celtx n'existait pas encore lorsque je me suis procuré Final Draft, mais j'ai eu l'occasion de tester ce logiciel entre temps et il m'a agréablement surpris. D'une part parce qu'il est gratuit, ce qui est vraiment primordial, et d'autre part parce qu'il tient très bien la comparaison avec ses frères payants. Il souffre néanmoins de quelques défauts de jeunesse (notamment dans l'exportation PDF qui reste imparfaite) mais ceux-ci sont vite réglés car la communauté de développeurs open-source est très réactive. Un logiciel à considérer pour ceux qui n'ont pas envie de dépenser une fortune.
Téléchargez-le sur http://www.celtx.com.

Sophocles - un concurrent sérieux pour Final Draft, puisqu'il possède à peu près les mêmes caractéristiques mais qu'il côute deux fois moins cher!
Je l'ai testé quelques heures uniquement, mais il ne m'a pas emballé. Trop compliqué, trop brouillon, trop encombré de menus... Ce logiciel plaira probablement aux aficionados de la configuration personnalisée jusque dans les moindre détails, mais l'écriture semble un peu perdue au milieu de tout cela. Disons que son prix modéré joue en sa faveur.
Visitez http://www.sophocles.net.

Movie Magic Screenwriter - le même genre d'outsider que Sophocles: plein de fonctions plus ou moins utiles, et un prix moyen.
Ce logiciel possède les mêmes défauts que Sophocles: trop de menus et d'options, pas assez de clarté. En ouvrant ce logiciel, je n'avais même plus envie d'écrire. Je ne le conseille pas.
Présentation sur http://store.write-bros.com.

Les prix tournent autour de 250 euros pour Final Draft, 200 pour Movie Magic et 150 pour Sophocles. Celtx est gratuit (il se base sur Mozilla Firefox, gage de qualité).

Maintenant, dans ce supermarché du scénariste, il faut envisager les solutions "artisanales": bidouiller un traitement de texte généraliste (comme le gratuit Open Office). En réalité, tout l'art consiste à utiliser des macros qui rendent les tâches de mise en page (centrage des dialogues, taille des caractères, types de paragraphes) automatisées. En quelques minutes, il est possible de sauvegarder un "Document type", qui sera utile à chaque nouveau scénario.

La méthode pour transformer gratuitement Microsoft Word en "formateur" de scénario est décrire sur ce site: Scenariopole (rubrique Dossiers Pratiques > Feuilles de style). Sur Framasoft, les explications pour Open Office.

Mais l'important, dans ce lot de solutions payantes, gratuites ou artisanales, ce n'est pas tellement d'obtenir une mise en page "officielle". C'est d'automatiser une tâche répétitive pour se concentrer sur le principal : l'écriture!

Les relectures

Une fois la rédaction du scénario achevée, le travail est loin d'être fini. On dit souvent qu'écrire, c'est surtout ré-écrire. Car, en effet, à la relecture de nombreuses fautes peuvent sauter aux yeux. Comme un élève face à se dictée, le scénariste est prié de revoir sa copie avant même de la soumettre à qui que ce soit. La relecture est éprouvante: on connait déjà l'histoire, on n'a pas envie de tout relire en détails... Et puis quel auteur veut bien faire l'aveu qu'il se trompe parfois?

Or, une relecture, c'est ça: admettre son droit à l'erreur et, partant de là, améliorer son oeuvre. Le premier jet est rarement le bon. Même avec beaucoup de préparation, certains passages sont toujours un peu plus creux, certains personnages sous-exploités, mal définis, etc. Sans compter les fautes d'orthographe.

Les erreurs potentielles sont de natures très différentes. C'est pourquoi je ne vous propose pas de relire votre copie une seule fois, mais à plusieurs reprises, en vous concentrant systématiquement sur un élément particulier.

Voici la liste des relectures que je vous propose:

1) Personnages: Lire le script du point de vue d'un acteur. Son personnage évolue-t-il comme on le souhaite? L'acteur a-t-il de la matière pour nourir son personnage?

2) Dialogues: Chaque personnage a-t-il une voix particulière? Tous les dialogues sont-ils suffisament "typés" (sans être caricaturaux)? Ne sont-ils pas trop longs? Pas trop écrits? Le vocabulaire correspond-il au niveau intellectuel du personnage?

3) Relations: Les relations entre personnages evoluent-elle bien? Prend-on assez de temps pour les faire mûrir?

4) Descriptions: racourcir les descriptions, bien choisir le vocabulaire. Tout mettre à la voix active.

5) Dialogues: Couper chaque ligne de dialogue inutile. Etre sans pitié.

6) Humour: Peut-on rajouter l'une ou l'autre touche d'humour quelque part?

7) Raison d'être: Rôle de chaque scène. Couper les inutiles.

8) Objectifs: Chaque personnage doit avoir un objectif dans chaque scène.

9) Décor: Le Lieu de chaque scène est-il intéressant?

10) Actions: Au lieu de simplement discuter, les personnages font-ils quelque chose d'interessant? Il faut éviter le dialogue seul: l'accompagner d'actions.

11) Réalisme: Couper les développements contraires à la psychologie sommaire. Respecter un certain réalisme.

12) Structure: La structure globale du scénario est-elle cohérente et équilibrée?

Pour finir, lire les dialogues à haute voix: utile pour trouver les choses qui sonnent faux.

Le but du jeu, en fin de compte, c'est que le scénario tel qu'il est écrit corresponde exactement à l'image que vous vous en faite dans votre tête, en tant qu'auteur. Il faut réduire au maximum la distortion entre la perception qu'a l'auteur de son oeuvre et la perception du public.

Et pour cela, une seule solution: se relire!

La page blanche

Le plus grand ennemi de l'apprenti-auteur est l'arrêt prolongé de l'acte d'écriture. C'est en écrivant qu'on devient écrivain, il ne faut donc jamais s'arrêter. De nombreux parasites de la vie peuvent éloigner l'auteur de son activité. Il doit donc avoir assez de force mentale pour les surmonter et se donner une règle de conduite irréprochable.

Mais face à la feuille blanche, le problème de la non-écriture n'est pas résolu. Ecrire, c'est facile, en fait: il suffit de retranscrire en temps réel le soliloque qui émerge à l'instant où l'auteur est assis à son bureau. Toute la difficulté, bien entendu, est d'obtenir un soliloque digne d'être retranscrit.

Le travail de l'auteur consiste donc à produire un soliloque et à poser un jugement sur celui-ci en même temps. C'est là le noeud du problème: un auteur trop laxiste par rapport à son soliloque se contentera d'un verbiage sans consistance, mais un auteur trop sévère se paralysera et entrera dans un spirale d'auto-dépréciation qui ruinera toutes ses chances de terminer son roman.

La plupart des apprentis-auteurs tombent dans l'un ou l'autre extrême. Les plus optimistes écriront "au kilomètre", enverront leurs manuscrits à tous les éditeurs du pays et s'étonneront d'être incompris. Les plus réalistes se rendront rapidement compte que le niveau de leurs écrits n'arrive pas à la cheville des Auteurs Inspirés et entreront dans la spirale infernale. C'est principalement eux qui connaîtront le problème de la page blanche.

La bonne nouvelle, c'est que ce processus négatif n'est pas une fatalité: il peut être renversé et utilisé à bon escient.

La première étape consiste à déceler dans les romans des Auteurs Inspirés les éléments qui font défaut dans l'oeuvre des apprentis-auteurs. Il faut particulièrement insister sur la démystification de ces différences. Ces différences porteront sur la forme et sur le fond. Les Auteurs Inspiré forment des phrases qui s'enchaînent avec fluidité, dans une belle sonorité et dans un rythme agréable. Ils éviteront, contrairement à moi, d'utiliser systématiquement des phrases neutres ou passives qui alourdissent la lecture (comptez dans cet article le nombre d'infinitifs ou de "il" impersonnels, c'est effrayant). Les Auteurs Inspirés racontent des histoires structurées selon des règles de dramaturgie. Ils font éventuellemen passer des messages.

Lorsque l'apprenti-auteur aura recensé avec honnêteté (l'aide d'une critique extérieur est souvent indispensable) l'ensemble des éléments qui font défaut à son écriture, il se rendra compte que la fossé qui le sépare des Auteurs Inspirés n'est pas si large que ça. Au moins, il aura un but à atteindre. Et le meilleur moyen d'atteindre un but, c'est simplement de se le fixer.

La deuxième étape consiste à diminuer le niveau d'auto-critique qui s'effectue à priori sur l'écriture. L'apprenti-auteur doit faire taire sa conscience critique momentanément, sans quoi il retourne dans la spirale de la défaite. Néanmoins, il ne doit pas l'oublier complètement: cet esprit critique doit absolument resurgir a posteriori. La pire chose à faire est de relire le début d'un roman en cours d'écriture: l'esprit critique sera tellement acerbe que l'envie de poursuivre se volatilisera aussitôt. Il vaut mieux tout écrire d'une traite, quitte à retravailler des passages par après.

Il vaut mieux oublier tous les rituels d'écriture, qui sont de toute manière complètement irrationnels. Ils bloquent plus qu'ils n'inspirent.

Les Auteurs Inspirés ne sont pas à l'abri de la page blanche, mais ils développent des boucliers qui leur permettent de s'en débarasser. En voici quelques-uns:
1) la rigeur horaire. Amélie Nothomb écrit tous les jours sans exception pendant 4 heures. Cette constance lui permet d'écrire jusqu'à 3 romans par an (pour un seul publié) ce qui lui enlève une partie de la pression et de l'esprit critique. De plus, l'exercice quotidien de l'écriture a pour effet d'améliorer sensiblement la qualité de l'écriture et une production littéraire abondante augmente les chances de réussite (c'est statistiquement prouvé).
2) l'écriture parallèle. Si la fiction entraîne souvent la peur de la page blanche, c'est moins le cas de la littérature "pratique" ou journalistique. L'exercice de l'écriture peut donc se faire via des moyens détournés, comme des livres de voyage, des biographies, des livres de cuisine, etc. Vous qui lisez ces articles voyez un exemple parfait de cette technique!
3) l'écriture forcée, l'écriture organique, l'écriture libérée: dans le pire des cas, faites confiance à votre génie et écrasez complètement votre esprit critique. Commencez à écrire sans plan préalable, et continuez à improviser jusqu'à la fin. Ne vous inquiétez nullement de la qualité de votre oevure. Ne vous donnez aucun plan en cours d'écriture. Ne suivez aucun chemin connu. Ecrivez véritablement en homme libre! Avec un peu de chance, le résultat de l'expérience sera satisfaisant.

Comme vous venez de le constater, la peur de la page blanche relève plus de l'ignorance et de l'obscurantisme que d'une inaptitude à l'écriture. Tout homme raisonné en viendra à bout au prix de quelques efforts.

Les marathoniens

Je suis à peu près sûr que 99% de la population à déjà écrit un début de roman, souvent à l'adolescence. Environ 99% de ces débuts de romans ne dépassent pas 10 pages. Ce qui laisse une infime portion de romans effectivement achevés.

Ecrire un roman, c'est long et pénible. Il faut que tout soit cohérent sur la longueur. Car, après tout, atteindre un niveau professionel d'écriture est donné à tout le monde, sur un texte court. Mais quand il faut être parfait tout au long de 300 ou 400 pages, les candidats au poste sont moins nombreux.

La plupart abandonnent par découragement, par fainéantise, mais les plus tenaces arrêtent parce qu'ils ne savent plus quoi écrire! Une histoire doit se construire avant même de prendre le stylo. Il faut avoir une vague idée de l'endroit vers lequel il faut aller. C'est une question de motivation: le pauvre soldat Philippidès n'aurait jamais pu crier "nenikamen" ("nous avons gagné") après la bataille de Marathon, en Grèce, s'il ne s'était pas mis en tête d'atteindre Athène à tout prix. Il s'était donné une destination dés le départ. Sans cela, il aurait perdu courage en cours de route et se serait laissé tomber avant d'avoir atteint son but.

Pour écrire un roman, l'apprenti-auteur doit connaître sa destination. Il doit également connaître son moyen de transport, la façon dont il va atteindre son but: le style, les thèmes abordés, en somme, tout l'apparat qui mettra en valeur la profondeur du texte.

Afin de ne pas écrire "dans le vide", l'apprenti-auteur peut s'appuyer sur les règles de la dramaturgie. Son récit n'en sera que plus palpitant. Quelles sont ces règles? La Poetique d'Artistote en décrit les principales. Je vous conseille donc de jeter un coup d'oeil sur cet ouvrage.

Le plan de travail peut servir d'aide mémoire pour des textes dont l'écriture s'étalle sur une longue période. L'apprenti-auteur peut s'aider de fiches, de listes, de toutes sortes d'artifices pour pallier l'étroitesse de son cerveau.

Pour terminer le marathon en bonne santé, l'apprenti-auteur veillera à se donner un horaire de travail raisonnable, constant et régulier. Il n'oubliera pas les moments de repos, mais n'en abusera pas. La pratique d'un exercice physique est chaudement recommandé.

En conclusion, seule la motivation profonde de l'apprenti-auteur pourra le distinguer des 99% de la population. Mais une motivation mal organisée peut souvent menée à la déception.