La figure du jour: le kakemphaton

La kakemphaton est la collision malencontreuse de mots qui, lorsqu'ils sont lus à haute voix, créent un sens nouveau, souvent ridicule ou drôle, sans intention explicite de la part de l'auteur.

L'exemple le plus célèbre vient de Corneille, qui écrit dans sa pièce Horace:

" Je suis romaine hélas, puisque mon époux l'est"

A première vue, rien ne bien particulier ici. Maintenant mettez-vous à la place de la pauvre actrice qui devait réciter ce texte devant son public, et qui subissait les moqueries lorsqu'elle disait: "mon époux l'est"... "poulet"... Voilà: c'est ça, le kakemphaton!

Le même Corneille était d'ailleurs coutumier du fait. Dans une tragédie, il écrit:

"Vous me connaissez mal : la même ardeur me brûle, Et le désir s'accroît quand l'effet se recule."

Provoquant l'hilarité plutôt que l'émotion ("les fesses reculent"), Corneille fut obligé de modifier son vers.

Les kakemphatons apparaissent souvent lorsque l'ordre des mots est bousculé pour faire rimer un vers au forceps: à force d'inverser les sonorités, on finit toujours par tomber sur un calembourt involontaire. C'est tellement amusant que je pourrais en trouver toute la journée:

"Il voulait leur provoquer un choc, aux las." (chocolat)

"Il y avait, par salle, six filles." (salsifis)

"Le doute m'habite." (ma bite)

"Où s'était-on perdu?" (ses tétons)

Tout ça n'est pas bien malin, mais qu'est-ce que c'est rigolo!

La figure du jour: l'hypozeuxe

L'hypozeuxe est une forme de parallélisme qui consiste toute simplement à répéter une certaine structure grammaticale, une certaine tournure de phrase. Les mots eux-mêmes changent, pas la structure. Un exemple de Victor Hugo:

"Dieu est l'auteur de la pièce; Satan est le directeur du théâtre"

[sujet] est le [complément] du [lieu], voilà la structure répétée dans ce cas-ci. Ce qui se trouve entre les crochets change. L'hypozeuxe ou parallélisme permet de rythmer un texte. La longeur de la structure ainsi répétée détemrine la cadence même de la lecture: binaire, ternaire, lente, rapide...

Pour les cinéphiles, Jurassic Park propose un exemple fameux d'hypozeuxe:

"Dieu crée les dinosaures, dieu détruit les dinosaures, dieu crée l'homme, l'homme détruit dieu, l’homme crée les dinosaures... "

Le rythme est ici implacable comme le destin. Toute la beauté de la figure de style vient, plus tard, de la collision rythmique que provoque la femme, qui rompt subitlement cette cadence en affirmant:

"Les dinosaures mangent l'homme, la femme hérite de la terre!"

Dans le toute dernière partie la structure [sujet] [verbe] [complément d'objet direct] devient [sujet] [verbe] [complément d'objet indirect]. La figure de style suit donc le fond de l'histoire, puisque la femme est disruptive, comme à son habitude!

La figure du jour: la prétérition

La prétérition est un procédé mensonger qui consiste à parler de quelque chose alors qu'on avait promis de ne pas en parler. Inutile de vous en dire plus, je crois que vous comprenez de quoi il s'agit. On rencontre ce genre de phrases chez les gens qui n'assument pas ce qu'ils disent, ou qui veulent se montrer très (trop) polis.

Quelques exemples de prétérition en vrac:

"Je ne vous ferai pas l'affront de vous expliquer que les verbes au participe passé se terminent avec un accent aigu."

"Je ne vous présente pas Paul, mon fidèle assistant que voici..."

Les humoristes adorent la prétérition car elle place celui qui l'utilise dans une posture d'hypocrite ou de cynique, deux attitudes propices au rire. Prenons l'exemple de Pierre dans le Père Noël est une ordure:

"Je n'aime pas dire du mal des gens, mais c'est vrai qu'elle est gentille."

Ou encore le sketche célèbre des Inconnus, où ils passent leur temps à dire du mal des sportifs en terminant chaque phrase par:

"Mais cela ne nous regarde pas!"

Les auteurs dramatiques utilisent parfois la prétérition quand les mots leur manquent pour décrire quelque chose avec assez de précision. Par exemple, Balzac écrit dans Le Père Goriot:

"Pour expliquer combien ce mobilier est vieux, crevassé, pourri, tremblant, rongé, manchot, borgne, invalide, expirant, il faudrait en faire une description qui retarderait trop l'intérêt de cette histoire, et que les gens pressés ne pardonneraient pas."

Evidemment, la description est tout aussi précise et longue que si Balzac avait effectivement décrit le mobilier. Mais la prétérition nous sort momentanément de la narration pour briser le "quatrième mur".

En ce sens, la prétérition est une forme de méta-communication: on communique sur sa façon de communiquer. On commente ses propres paroles pour les mettre dans un certain contexte. C'est un cadrage préventif qui limite les interprétations.

Ainsi, de nombreuses personnes craignant d'être mal cataloguées se servent de la prétérition comme d'un bouclier social:

"Je ne veux pas passer pour un rasciste, mais c'est vrai que les noirs sont fainéants."

Evidemment, à moins de s'adresser à un auditoire particulièrement naïf, la manoeuvre ne berne plus grand monde.

La figure du jour: l'autocatégorème

L'autocatégorème est une figure de style qui consiste à s'autoflageller afin de provoquer des éloges (ou à tout le moins de la sympathie), ce qui d'après mes estimations correspond à 90% des conversations dans le monde. D'ailleurs, peu importe que l'accusation soit sincère ou feinte, le tout est d'espérer une pluie de compliments flatteurs. Exemple:

"Je suis trop laide dans cette robe.
- Mais non, pas du tout, tu es magnifique, ma chérie."

Dans la vraie vie mon jeu préféré consiste à détecter ce genre de basses manoeuvres et à enfoncer leur instigateur encore plus bas:

"- C'est vrai que t'es moche là dedans. Peut-être qu'avec un sac sur la tête..."

Ce qui explique sans doute pourquoi je vis seul.

Plus subtilement, l'autocatégorème désigne aussi la manoeuvre d'un accusé qui reconnait ses torts, mais en les exagérant tellement qu'ils ne paraissent plus vraisemblables.

"Oui, c'est vrai, j'ai volé un morceau de pain. Je suis un ignoble personnage, sans coeur, sans limites, je suis une bête immonde qui mérite la cachot pour avoir ôté un bien si précieux, ce symbole christique, oui, c'est vrai, je mérite le châtiment suprême car j'ai commis l'irréparable..."

Avant la fin de sa phrase, on a déjà envie de le libérer!

En littérature, l'autocatégorème est relativement rare, mais on le retrouve chez Molière, qui fait dire à Tartuffe:

"Oui, mon frère, je suis un méchant, un coupable,
Un malheureux pécheur, tout plein d’iniquité,
Le plus grand scélérat qui jamais ait été.
Chaque instant de ma vie est chargé de souillures ;
Elle n’est qu’un amas de crimes et d’ordures ;
Et je vois que le ciel, pour ma punition,
Me veut mortifier en cette occasion.
De quelque grand forfait qu’on me puisse reprendre,
Je n’ai garde d’avoir l’orgueil de m’en défendre.
Croyez ce qu’on vous dit, armez votre courroux,
Et comme un criminel chassez-moi de chez vous ;
Je ne saurais avoir tant de honte en partage,
Que je n’en aie encor mérité davantage."

C'est plutôt dans le langage parlé, dans les discours, que l'on retrouvera cette figure de style. Les grands orateurs de la Rome Antique en étaient friands.

Si vous voulez reconnaître un faux modeste, cherchez les autocatégorèmes!

La figure du jour: l'adynaton

Un adynaton est une hyperbole tellement exagérée qu'elle en devient comique.

Là où l'amplification ou l'hyperbole habituelle peut avoir un certain souffle épique, une portée héroïque, l'adynaton est le discours du ridicule. La différence est subtile, et dépend de la vraisemblance de la phrase: si c'est clairement impossible, ce ne peut être qu'un adynaton!

Un exemple très célèbre d'adynaton (combiné à une accumulation), c'est la tirade du nez de Cyrano de Bergerac:

"C'est un roc ! ... c'est un pic... c'est un cap ! Que dis-je, c'est un cap ? ... c'est une péninsule !"

Au-délà de cette phrase, c'est l'ensemble de la tirade qui étire le nez dans des proportions telles (le nez devient tour à tour perchoir, parasol, monument) que le ridicule est évident.

Les enfants aiment bien utiliser des adynatons lorsqu'ils se plaignent! N'as-t-on jamais entendu un enfant dire à ses parents:

"Tu me l'avais promis il y a au moins dix mille ans!"

L'enfant étire le temps au-délà du possible, ne laissant aucun doute sur le ridicule de son exagération. S'il avait donné une date plus réaliste ("tu me l'avais promis il y a 10 ans"), on serait face à une simple amplification et non à un adynaton.

Le langage populaire regorge d'expressions du même genre, telles que:

"Quand les poules auront des dents!"

Etrangement, l'adynaton était fort employé dans la littérature antique, où il avait moins ce côté absurde. L'exagération tenait alors au sublime, au divin. Jésus, par exemple, dit dans la Bible:

"Il est plus facile à un chameau de passer par le trou d'une aiguille qu'à un riche d'entrer dans le royaume de Dieu."

Mais très vite, les auteurs ont compris qu'ils étaient tournés en dérision. Il a fallu attendre les naïfs romantiques pour retrouver une certaine noblesse dans leurs déclarations d'amour exagérées.

"Mon coeur bat pour toi comme tous les tambours du monde."

On retrouve ce genre de phrase dans le journal intime des adolescentes. Mais aujourd'hui, dans une société rationelle et peu encline à l'expression des sentiments, l'adynaton est définitivement rangé dans le tiroir du risible.

La figure du jour: l'hypallage

L'hypallage est une figure de style extrêmement courante: elle consiste à coller un adjectif (ou un complément) au mauvais mot dans la phrase, tout en laissant bien transparaître quelle devrait être sa place normale. Par exemple:

"Un ciel triste s'écrasait sur les passants."

Il est bien évident que ce sont les passants qui sont tristes, pas le ciel (un ciel peut être gris, nuageux, mais pas triste). Cette figure de style est si souvent employée qu'elle ne donne plus vraiment son effet: l'expression "ciel triste" est entrée dans le langage courant.

Il faut donc aller chercher plus loin pour trouver des exemples marquants, comme la façon dont Victor Hugo décrit un marchand:

"Ce marchand accoudé sur son comptoir avide"

On comprend bien que c'est le marchand qui est avide, et non le comptoir. Mais l'hypallage personnalise en quelque sorte ce comptoir pour lui donner les attributs du marchand, qui se confond entièrement avec son métier.

Prenons encore ce vers de Jacques Prévert:

"Un vieillard en or avec une montre en deuil"

On notera que dans ce cas-ci, on fait face à une hypallage double, puisque les deux adjectifs ont été inversés. Dans ce cas précis, les adjectifs fonctionnent étonnament bien dans le mauvais sens (l'expression "un type en or" est courante), ce qui accentue l'effet comique.

Un autre exemple d'hypallage double très célèbre:

"Ils allaient obscurs dans la nuit silencieuse"

Cette phrase, qui les latinistes connaissent bien puisqu'elle est de Virgile, bénéficie d'un parfum de suspense grâce à sa figure de style. Mais ne cherchez pas beaucoup plus loin: l'hypallage est un effet de style principalement esthétique. Il permet de créer des combinaisons inattendues qui restent parfois, comme on l'a vu, dans le langage courant. Si vous voulez marquer la langue française de votre empreinte, inventez de bonnes hypallages!

La figure du jour: l'épanadiplose

Cette figure de style consiste à répéter à la fin d'une phrase (ou d'une strophe, ou d'une oeuvre) le même mot, la même expression, que tout au début de la phrase (ou de la strophe, ou de l'oeuvre), telle est cette figure de style.

Comme on le voit, l'épanadiplose permet d'insister assez lourdement sur un mot, dans le but de marquer les esprits, d'attirer l'attention, de créer un slogan, comme on le voit.

A priori assez inutile et grossière, l'épanadiplose peut se montrer plus fine qu'une simple répétition un peu lourdaude. Prenons l'expression suivante:

"L'homme est un loup pour l'homme."

La répétition élève la phrase au rang de maxime. Sans elle ("l'homme est un loup pour lui-même"), l'effet tombe à plat. Du coup, on peut ressortir toutes sortes de slogans basés sur le même modèle:

"Le roi est mort, vive le roi!"

L'épanadiplose est proche du chiasme, comme dans cette phrase de Cocteau:

"L'enfance sait ce qu'elle veut. Elle veut sortir de l'enfance."

L'épanadiplose peut donner un sentiment de fatalité, de destin implacable un peu tragique, car elle évoque le train incessant du temps qui passe, du monde qui ne change pas: les grandes vérités resteront toujours valables quoi qu'il arrive.

"Les rêves ne sont heureux que lorsqu'ils restent des rêves."

La figure du jour: l'épitrochasme

Telle une mitraillette littéraire, l'épitrochasme consiste à tirer une rafale de mots courts et piquants, voire choquants, l'un à la suite de l'autre. Les conjonctions et autres mots-liens sont facultatifs: le but est ici de donner un effet sonore très marquant. Par exemple:

"Jean est grand, gras, gros, il rit, bois, hurle, pleure, danse, dors, rêve, vit par peur, pire: par erreur."

Se mélangent ici d'autres figures de style, telles que l'allitération et l'énumération, mais le point à retenir, c'est cette rafale de mots brefs en l'absence de coordination. On pourrait même retirer les virgules, ce que certains poètes modernes ne se privent pas de faire (mais je ne mettrai pas d'exemple car je déteste les vers libres).

Cette effet de mitraillette donne un rythme certain à la phrase. Il est donc logique de retrouver des épitrochasmes en grand nombre dans les textes de rap. Ainsi, MC Solaar déclamait dans Obsolète:

"Je me glisse, m'immisce entre les cuisses lisses de la miss, ses yeux se plissent, et elle dit stoppe ton vice"

Les haïkus, ces petits poèmes japonais, font grand usage de cette figure de style dans un souci de brièveté, comme le célèbre exemple de Mastuo Basho:

"Vieille mare,
Une grenouille saute,
Bruit de l'eau."

Comme on le voit, l'épitrochasme n'est pas forcément brut et rugueux: il peut être un enchaînement de mots plus doux et longs, pour autant que l'effet soit toujours saisissant à l'arivée!

La figure du jour: l'antanaclase

L'antanaclase (ou diaphore) consiste à répéter plusieurs fois le même mot avec une acception différente à chaque fois. Par exemple, citons Le Père Noël est une ordure:

"Je ne vous jette pas la pierre, Pierre."

Dans un contexte politique:

"La droite est gauche et la gauche maladroite."

Ou encore, en philosophie:

"L'existence précède l'essence, mais l'essence est de plus en plus chère."

Quant à Pascal, il écrivait, dans ses Pensées:

"Le coeur a ses raisons que la raison ne connaît point."

Une variante de l'antanaclase, appellée antanaclase elliptique, est très appréciée par les humoristes. Elle consiste à omettre la répétition, la laisser sous-entendue, tout en continuant à jouer sur le double sens du mot. Par exemple, Pierre Desproges disait:

"L'intelligence, c'est comme les parachutes, quand on en a pas, on s'écrase."

Le mot qui devrait être répété, c'est le verbe s'écraser, qui prend un sens différent selon que l'on soit en parachute ou non. Sans l'antanaclase elliptique, l'effet humoristique serait totalement détruit:

"Quand on a pas d'intelligence, on s'écrase, et quand on a pas de parachute, on s'écrase."

On voit bien que l'idée y est, mais c'est nettement moins élégant!

Fort utilisée lors des plaidoiries, l'antanaclase permet aux ténors du barreau de reprendre les termes de leur adversaire pour en détourner le sens. Imaginons le dialogue suivant:

"- Circonstance aggravante: l'accusé était le maître de la victime!
- Mais il n'était pas maître de lui-même."

Le mot "maître" prend ici un sens différent.

Dernière variante: l'antanaclase antinomique. Prendre deux mot a priori opposés (blanc/noir) mais dans un contexte différent, ce qui crée la surprise. Par exemple:

"Napoléon était un petit homme mais un grand général."

Ou encore ce célèbre slogan publicitaire pour une petite voiture citadine:

"Elle est petite, mais elle est grande." 

La figure du jour: le zeugme

En grec ancien, "zeugma" désigne le joug qui relie deux animaux. En littérature, le terme désigne une phrase dans laquelle deux termes sont reliés au même mot, alors qu'ils ne devraient logiquement pas l'être. Par exemple, dans la phrase:

"Il a enfilé sa veste et sa femme."

Veste et femme sont tous les deux reliés au verbe "enfiler", mais le sens est très différent. L'effet produit est comique. Le zeugme consiste souvent à jouer, de manière humoristique, sur le double sens du verbe (ou du nom commun par rapport à des adjectifs).

Même si l'effet comique est facile, les auteurs sérieux ont également utilisé le zeugme pour provoquer un effet poétique, comme par exemple Victor Hugo qui, en évoquant des veuves, écrivait qu'elles:

"Parlent encor de vous en remuant la cendre de leur foyer et de leur coeur!"

L'effet tragique est saisissant: la cendre évoque à la fois leur mari décédé et leur chagrin. Comme on le voit, le zeugme est une figure qui peut se montrer puissante. Mais il ne faut pas pour autant tout confondre avec un zeugme. Par exemple:

"Il a vengé son père et son honneur."

Même si cette phrase ressemble vaguement à un zeugme, le sens du verbe "venger" est rigoureusement identique dans les deux cas. Ce n'est donc pas une figure de style.

Certains zeugmes sont devenus des clichés, à éviter:

"Les soldats marchaient tambour et gifles battantes".

En plus d'être un cliché éculé, cette expression nous ramène à l'origine fautive du zeugme: le rapprochement de deux termes qui ne s'accordent pas (en genre ou en nombre ou, comme ici, les deux).

Dans ce cas de figure, sans sa valeur littéraire ajoutée, le zeugme ne serait qu'une vulgaire faute de grammaire. Pour passer outre la faute d'accord, il faut s'appeller Apollinaire, qui écrivait:

"Sous le pont Mirabeau coule la Seine et nos amours."

La figure du jour: l'anantapodoton

J'inaugure une nouvelle série d'articles sur les figures de style. Purement techniques, ces articles sont l'occasion d'approfondir certains aspects méconnus de la langue française qui en font tout le charme. Aujourd'hui, l'anantapodoton.

Le mot barbare anantapodoton vient du grec, et signifie à peu près "phrase incomplète" (je simplifie). L'anantapodoton apparaît lorsqu'on commence une phrase comprenant une alternative en omettant de donner le deuxième terme. Exemple:

"D'une part, elle me plait, oui, elle me plait."

On s'attend logiquement à ce que la phrase continue avec l'expression "d'autre part" pour conclure l'alternative. Mais on ne la retrouve pas, à notre grande surprise! L'effet obtenu renforce le sentiment amoureux de celui qui prononce la phrase: alors qu'il s'apprêtait à faire la liste des points positifs et négatifs de sa bien-aîmée, il s'arrête en cours de route pour ne rester que sur le point positif.

Cette figure de style ressemble à s'y méprendre à une erreur de langage et son utilisation volontairement poétique n'est pas si facile. Toutefois, la surprise face à cette disparition peut provoquer soit le rire...

"Quelle est la différence entre ta mère?"

Quelques poètes un peu plus raffinés se sont servis de l'anantapodoton pour provoquer quelque effet, comme cet exemple de Paul Valéry:

« Les uns, dirait-on, ne songent jamais à la réponse silencieuse de leur lecteur. »

En omettant "les autres", Valéry illustre bien cette absence de réponse. De plus, cela lui permet de ne pas devoir expliciter la suite de la phrase, qui serait assez banale: "les autres s'en inquiètent tout le temps". On avait bien deviné! La licence poétique l'autorise à se départir des poids morts qui n'apportent rien au texte.

L'anantapodoton est une figure de style qui fait partie du groupe des anacoluthes, qui ont comme point commun de se baser sur une rupture de la synthaxe: au sens strict, elles sont donc à considérer comme des fautes de grammaire! Attention, donc, à ne les employer que si l'effet provoqué en vaut la peine!

Le genre et la subtilité oubliés

Un article dans Le Monde prône l'utilisation, en grammaire, de la règle de proximité, afin de contenter les féministes et de rétablir l'égalité entre les sexes dans notre belle langue française. En gros, il s'agit d'accorder l'adjectif au féminin si le nom le plus proche est féminin.

Un exemple sera plus parlant... Au lieu d'écrire:

"Le prince et la princesse heureux ont salué le peuple."

... on devrait écrire:

"Le prince et la princesse heureuses ont salué le peuple."

Ce faisant, on abolit enfin la règle machiste qui veut que "le masculin l'emporte sur le féminin".

Si je n'étais pas plus attentif, je pourrais presque me laisser convaincre par les féministes: après tout, au fond, tout le monde sait très bien que cela ne changera rien et que la vaisselle ne sera toujours pas lavée par ces messieurs.

Mais le Français, ça fait partie de mes tics nerveux, et il se fait que j'ai été attentif, ce coup-ci.

Mesdames, désolé, votre règle de la proximité, c'est du caca.

Et je vais vous dire pourquoi.

Quand une langue évolue, elle est censée améliorer la langue, la rendre plus subtile, harmonieuse; elle doit permettre de rendre compte avec précision de la réalité - qui évolue, elle aussi. C'est pourquoi je ne suis absolument pas opposé à une évolution radicale de la langue française quand cela se justifie.

Par exemple, dans de nombreux domaines techniques (le web en est un) l'usage des anglicismes est nettement plus pratique, précis, et subtil. Je n'éprouve donc aucune honte à préférer le terme de "Smiley", plutôt que celui "d’Émoticône", ridicule et difficile à prononcer. J'envoie un "e-mail", et pas un "courriel", et certainement pas un "mèl", n'en déplaise à l'Académie et aux Québécois.

Mais revenons à nos moutonnes...

L'évolution qu'elles proposent, la règle de proximité, possède un défaut majeur - et éliminatoire : elle rend la langue moins précise. Je m'explique...

"Le prince et la princesse heureux ont salué le peuple".

Puisqu'une princesse ne peut pas être "heureux", mais forcément "heureuse", on entend, à l'oreille, que l'adjectif se rapporte forcément aux deux noms. Le prince ET la princesses sont tous les deux heureux. Tout le monde a bien saisi le sens de la phrase.

Par contre, dans la proposition "Le prince et la princesse heureuses...", on croit comprendre avec effroi que le prince vient d'épouser un laideron dont il ne partage pas le bonheur. C'est un détail, mais ça change complètement le sens de la phrase. Dans le cours d'un roman, cela peut momentanément déstabiliser le lecteur et le faire sortir du récit, ce qui n'est pas recommandé.

Bref: la langue vient de perdre un peu de sa précision, et l'on sera obligé de recourir à des périphrases pour se faire comprendre sans ambiguïté. Ce serait dommage.

Bien sûr, on pourra me rétorquer que mon exemple ne fonctionne que si le nom masculin vient en premier lieu... Mais ça fait 50% de phrases bien compréhensibles. Ne rabaissons pas ce quota à zéro juste par sens d'égalité mal placé.

Une langue qui perd en précision, en subtilité, un peu comme le langage des textos chers à nos ados, ça me rappelle toujours, avec un frisson dans le dos, la Novlangue de 1984. On a peur de la Crimepensée alors on essaie de rendre la langue Doubleplusbon pour faire plaisir au Miniver. C'est effrayant...

Au delà des pinailleries grammaticales un peu stériles (je dois bien l'avouer) c'est surtout ce courant vindicatif du féminisme qui me chagrine. Mais je n'en dis pas plus, ceci n'est pas un blog politique... Le jour où elles auront des amendements qui rendent la langue plus riche, je serai le premier à les appliquer avec joie!

Les abréviations dans un scénario

Ca fait longtemps que mes articles n'ont plus de connexion directe avec l'écriture en tant qu'activité musculaire, et que je m'égare dans des considérations philosophiques sur le rire. Mon département marketing me hurle dessus car je perds mon public, qui veut des informations "pratiques et concrètes". La preuve, l'article le plus lu du site concerne *les logiciels d'écriture de scénario*.

Il est donc grand temps de redescendre des cimes de l'intellect et de revenir, plume à la main, sur le plancher des écrivains qui écrivent.

Une question que certains novices se posent concerne une certain vocabulaire propre aux scénarios, et plus particulièrement ces abréviations que les logiciels d'écriture comme Celtx et Final Draft insèrent automatiquement au moment où l'on n'en veut pas.

Heureusement, l'Auteur Inspiré est là pour démêler tout cela. En bonus, mes propositions de traduction de tous ces termes anglophones, afin de présenter vos scripts en faisant plaisir aux membres de l'Académie Française.

"Cut To:"
Le plus classique, utilisé à la fin d'un scène et qui signifie "Couper vers:". Vers quoi, me direz vous? La scène suivante, tout simplement! Très utilisé jadis, l'expression est tombée en désuétude, car il est aujourd'hui admis que l'on coupe naturellement d'une scène à l'autre.

Il existe toutefois quelques exceptions: si vous voulez indiquer une coupure brutale, pour marquer le contraste, ou pour couper la scène plus tôt que prévu, comme pour brusquer les choses, l'expression "Smash cut to:" est toujours très appréciée. C'est la version aux hormones du simple Cut. En français, c'est moins évident. J'oserais proposer le "Jump Cut" cher à Godard mais ce serait une appropriation abusive du terme.

Les autres exceptions concernent tous les effets optiques de transition: "Dissolve to:", "Fade In", "Fade To", qui sont autant de variations sur le thème du fondu enchaîné. Un simple "FONDU VERS:" fera l'affaire.

(Cont')
Ceux parmi vous qui utilisent Celtx ou Final Draft se sont sûrement déjà demandé pourquoi ce terme barbare venait s'intercaler entre chaque dialogue, sans y être invité. C'est en fait l’abréviation anglaise de "Continued", qui indique que la réplique concernée est la continuation d'un dialogue précédent.

Honnêtement, je ne vois aucun cas réel qui rendrait cette indication utile (sauf pour les répétitions des acteurs, peut-être, mais on n'en est pas là), et donc, il est nécessaire de la supprimer (via les menus de paramètres de votre logiciel).

O.S.
Signifie "Off Screen", littéralement "Hors de l'écran", ou "Hors-champ". Lorsqu'un personnage qui n'est pas filmé (car hors-champ) a un dialogue à dire, il est utile de rappeller au lecteur qu'on *entend* le personnage mais qu'on ne le *voit* pas. Détail qui peut avoir son importance dans la dramaturgie d'un film policier, par exemple...

INT. SALON - NUIT

Sonia s'approche de son appartement. Elle constate que la porte d'entrée est entrouverte. Des éclats de bois montrent qu'elle a été fracturée. Sonia est méfiante. Elle entre à pas de loups.

Le salon est plongé dans l'obscurité. La lune éclaire un coin de la pièce, où Sonia s'avance prudemment.

Soudain, une voix d'homme - tapis dans l'ombre - rompt le silence.

L'HOMME (O.S.)
Tu ne devrais jamais entrer chez toi quand la porte est ouverte Sonia!

Pour la traduction française, je propose la version longue : (hors champ) en entier, sinon personne ne comprendra. Et vu que c'est une indication parfois vitale, il veut mieux la jouer *safe*.

Beat
Un beat, en anglais, c'est un temps, dans un rythme. D'où les "beatles", qui avaient effectivement beaucoup de rythme. Mais dans un scénario, c'est surtout un temps mort. Par exemple, juste après une réplique cinglante, pour laisser le temps à l'interlocuteur de digérer ce qui vient d'être dit. C'est pratique pour indiquer le tempo d'une scène comique, par exemple. En français, j'ai l'habitude d'utilise l'expression "un temps", qui parle d'elle même, mais je sais que l'expression "beat" est utilisée par des francophones aussi.

INT. CHAMBRE - JOUR

Samantha hurle sur Brian, son fiancé.

SAMANTHA
Tu préfère toujours sortir avec des potes et boire des bières plutôt que de passer une soirée en amoureux avec moi. Je ne peux plus vivre comme ça, Brian. C'est la bière, ou moi!

BRIAN
(un temps)
Je veux bien une Stella, s'il te plaît.

Le bon dieu est dans les détails

J'ai l'art de manier le paradoxe, non?

Le mois passé, je vous jurais mes grands dieux que le diable se terrait dans les détails - qu'il masquait l'important derrière quelque paravent futile - mais cette foi-ci, c'est l'inverse: les détails, il faut y faire attention aussi.

On en revient au thème de la micro-/macro-scopie du récit que j'ai développé plus tôt. L'art du scénariste c'est de diviser son cerveaux en deux parties qui s'occupent de choses différentes: l'une veille au bon déroulement de l'histoire, au respect des thèmes, au côté conceptuel, tandis que l'autre veille aux détails.

Quels sont les détails importants dans un scénario?

1) L'orthographe.
Chaque fois que je relis un article sur ce blog, je trouve quelques fautes d'orthographe - que l'honnêteté m'interdit d'appeler "fautes de frappe". Un écrivain qui fait des fautes à chaque paragraphe? Ce n'est pas sérieux! Un scénariste non plus! Veillez donc à garder un style haut de gamme tout au long de votre texte, même s'il est écrit vite, dans le métro, à 7h du matin. C'est ça le professionnalisme.

Le professionnalisme c'est aussi de revérifier le texte 2 ou 3 fois après l'avoir écrit. Une fois à l'aide d'un correcteur logiciel (je vous conseille Antidote), une fois à l'oeil nu (je vous conseille d'imprimer votre texte sur du papier, ça aide!).

2) Les dialogues.
Dans la précipitation, on a vite fait d'écrire des dialogues bateau, ne correspondant pas à la psychologie du personnage, ou trop plat. Et souvent trop long. Le secret pour ré-écrire des bons dialogues, c'est de laisser reposer le texte 1 mois et de ne plus y penser. Lorsqu'on y revient, l'esprit frais, les choses un peu artificielles ressortent comme le nez au milieu du visage (quel cliché, cette phrase!). Ca marche plutôt bien.

3) Les clichés.
Oui, il faut les combattre. J'ai déjà écris sur le sujet, il existe des techniques pour les éviter ou les détourner. Un cliché bien détourné est un régal pour les critiques de cinéma.

4) Les situations.
Bien souvent, des scènes sont un peu plates parce qu'elles se contente de servir l'histoire sans sel, de manière brute. Le scénariste s'est contenté de suivre un séquencier sans y ajouter de piments. "Scène 7: Georges rencontre la femme de sa vie dans un bar." Ce peut donner une scène d'une banalité atroce, suffisante pour faire avancer l'histoire correctement, mais très largement insuffisante pour faire un bon film. Il faut faire de cette rencontre quelque chose de plus intéressant. C'est là que le talent entre en jeu. Que va-t-il se passer dans ce bar? Vaut-ce la peine d'être raconté?

Il arrive souvent que l'on ait besoin de scènes très courtes, et un peu plates, pour donner une info essentielle pour plus tard, rapidement, sans chichi. C'est une erreur. Même ces scènes courtes, il y a moyen de les rendre plus excitantes. Trouvez un personnage secondaire amusant, une anecdote, un gag, quelque chose qui élève le niveau. Le spectateur vous remerciera.

5) La "coolitude".
Pareil que le point précédent, est-ce que ce que vous écrivez est "cool" (à prononcer avec l'accent de surfeur californien très cool) ? Cool peut être amusant, impressionnant, rusé, émouvant, tout sauf banal et plat. Exemple de moments cool: "je suis le roi du monde" dans Titanic, "c'est une offre qu'on ne peut pas refuser" dans le Parrain, le séquence de la tronçonneuse dans Scarface, la séquence d'intro d'Amélie Poulain, la scène de fin de Magnolia, les montages "shoot de coke" dans Requiem for a dream, etc. Les américains appellent ça des moments trailers. Des scènes que l'on peut mettre dans la bande-annonce. Ecrivez-en!

Alors, ici, je vais ajouter une nuance: on est en Europe, avec une forte tradition pour les films moins exubérants, sans moments trailers. Et ces films ont leurs amateurs. A raison, parfois. Il y a de très bons films où la plaisir ne vient pas de scènes particulières, mais d'une ambiance générale, d'une construction à long terme. Je pense à Blow-Up, à Garde à vue, à ce genre de vieux films issus de la tradition européenne du cinéma. Etant donné que je n'ai plus vu un bon film de ce genre depuis au moins 10 ans (si vous avez des contre-exemples, je suis preneur), je vais partir du principe que vous voulez écrire de bons films - un des derniers, je trouve, c'est Le bonheur est dans le pré. Il ne se passe pas grand chose, et pourtant, quel bonheur. Donc mon conseil est d'écrire quelque chose avec plus de relief.

Le cinéma indépendant américain recèle aussi de bijoux de films à ambiance, et même des films récents. Mais leurs bandes-annonces sont truffés de scènes amusantes: coïncidence, ou vrai talent? Je ne vous le cache pas: je suis fan du cinéma américains. Ils sont bons!

6) La vraisemblance.
Vous écrivez un film - 24 mensonges par seconde. Comment faire passer la pilule? En se rapprochant le plus possible de la réalité. Veillez donc à respecter le plus possible la vraisemblance. Faites des recherches. Soyez attentifs. Ce genre de détails ne saute pas aux yeux, mais fait la différence. Un exemple frappant: j'écrivais un scénario d'action, et dans une scène les héros mangent au resto. Ils commandent un plat quelconque. N'ayant aucune connaissance en cuisine, j'ai écrit n'importe quoi. Un lecteur gastronome m'a fait remarquer que mon plat n'existait pas et que les ingrédients ne se mélangeraient pas du tout. C'était un détail stupide et pourtant ça l'a fait décrocher de l'histoire! C'est quelque chose que l'on apprend aux journalistes: statistiquement, votre texte sera toujours lu par un éminent spécialiste en la matière... Faites donc en sorte qu'il ne tombe pas de sa chaise en vous lisant!

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Voilà quelques exemples de détails à examiner de près. Il y en a d'autres, comme le style de vos didascalies, le tempo, etc. J'en parlerai dans d'autres articles.

Notez cependant que ces détails peuvent devenir diaboliques si vous vous en préoccupez avant de vous concentrer sur l'essentiel: un bon concept, une bonne histoire, une bonne structure, de bons personnages. Ensuite seulement, le bon dieu vous accordera sa miséricorde.

Maintenant, écrivez!

Le diable est dans les détails

Le style d'un scénario n'est pas propice aux détails. Or, paradoxalement, le rôle d'un scénario est bien de "détailler" les scènes, les personnages, et les décors, n'est-ce pas? C'est justement pour décrire les choses avec précision, mais sans entrer dans les détails, que le talent du scénariste est mis à contribution.

On sait que l'écriture d'un scénario doit être brève, précise, concise. Guère plus que quatre lignes par paragraphe, que ce soit dans les descriptions ou dans les dialogues. Même un roman de Dan Brown - pourtant champion des phrases courtes et des descriptions succinctes - est trop littéraire pour un scénario.

L'erreur du scénariste débutant part d'une bonne intention: raconter une histoire en images. Dés lors, il va s'efforcer de décrire les images qu'il voit dans sa tête. Le problème, c'est qu'à la lecture, chacun se crée son propre "univers" visuel. Et que même trois pages de descriptions ne pourront pas suffire pour faire coïncider cet univers avec celui de l'auteur. Il est donc inutile de décrire longuement des images très précises.

Ceci dit, il est bon d'écrire "en images". C'est là toute la subtilité. On vise l'efficacité plutôt que l'authenticité. Qu'est-ce que cela signifie? Prenons un exemple concret.

Dans un scénario de science-fiction, on doit décrire un poste de commandement d'un vaisseau spatial très complexe, bourré de gadgets électroniques et d'écrans de toutes sortes. En tant que scénariste, on s'est renseigné, on a fait des recherche dans les archives de la NASA pour reproduire le plus fidèlement possible les commandes. Comme on veut faire un film réaliste, on a très envie de faire passer toutes ces informations dans notre description.

Et bien, non. Il faut s'abstenir. Si l'on prend une demi-page pour décrire le poste de commandement, on n'écrit plus un scénario, on fait un mode d'emploi de soucoupe volante. On va donc se limiter à décrire - en quelques mots, tant pis pour les détails - les éléments de décors qui vont SERVIR aux personnages. Les accessoires, en quelque sorte. Si ça ne sert pas, c'est de la décoration, et tant pis si dans la réalité cet élément de décor est en fait un refroidisseur à carbone thermo-tempéré à combustion double indispensable au bon fonctionnement du vaisseau. Si un personnage ne s'en sert pas, on zappe.

Ce qu'il faut faire, c'est décrire l'ensemble en une phrase, et ensuite éventuellement détailler les éléments indispensable. Exemple:

INT. POSTE DE COMMANDEMENT - NUIT

La cabine de pilotage est bourrée d'écrans de contrôle et de gadgets informatiques qui clignotent et font des bips. Des cadrans indiquent les niveaux de carburant et d'oxygène. Au milieu, un siège baquet fait face à un guidon.

Et c'est tout. Il n'en faudra pas plus pour tenir tout le film. J'avais pourtant bien envie de décrire le guidon en carbone renforcé plus en détails, parce que c'est un nouveau modèle vraiment prometteur, et c'est un peu de l'anticipation sur les technologies du futur, ça renforce le réalisme. Et bien tant pis. Le réalisme devra être dans le comportement des personnages, dans leurs paroles, pas dans les descriptions.

L'autre erreur, c'est d'utiliser les mots "un genre de" (ou "une sorte de") pour décrire quelque chose d'inhabituel. "C'est un genre de vélo un peu bizarre". "C'est une sorte d'ordinateur mais avec une antenne géante"... Vous voyez le principe. C'est de l'écriture fainéante. Ca ne décrit rien. Soyez plus précis. Il ne faut pas tourner autour du pot.

La dernière erreur, c'est de vouloir transmettre sur papier une "ambiance" que seul un style de réalisation peut restituer. Je pense à un film comme "Lost in translation". Il ne vaut que par son style éthéré, un peu distant, très bizarre. "Une sorte de" solitude. "Un genre de" mélancolie. Passer son temps à vouloir décrire ce type d'ambiance avec des mots, c'est une entreprise vouée à l'échec, à moins d'écrire de la poésie. Il ne faut pas prendre la place du réalisateur. Les scénaristes racontent l'histoire, point barre. Ca me rappelle une séance d'écriture en groupe, où les autres voulaient absolument faire passer le fait qu'un orage était "surréaliste, mystérieux". Ca ne m'évoquait rien. Ils m'ont alors décrit la façon de le filmer. C'était beaucoup plus clair dans ma tête, mais impossible à "caser" dans un scénario. La solution à été de dire: un orage étrangement violent. C'est un assez mauvais compromis. Il aurait été mieux de ne rien écrire du tout.

A moins d'être sûr de provoquer dans la tête du lecteur une image bien précise ("c'est Tien-An-Men mais avec des éléphants", tout le monde voit la scène), il est inutile de vouloir décrire des choses, des ambiances, que chacun ressentira différemment. Concentrez-vous plutôt sur l'intrigue, car le diable est dans les détails.

La voix active

Un scénario de cinéma doit décrire des actions que l'on voit à l'écran. Il faut donc exclure tout ce qui n'est pas visible. Le raisonnement est binaire et il n'y a pas de zone intermédiaire.

C'est pourquoi tous les verbes sont à la voix active. Le passif est à proscrire. Par exemple: "Les bandits sont rattrapés par la voiture de police" devient "La voiture de police rattrape les bandits." On prend systématiquement le point de vue de celui qui fait l'action.

Cette façon de rendre l'action par les mots va jusqu'au choix du vocabulaire. "Les bandits s'éloignent des policiers" devient "Les bandits bondissent hors de leur véhicule." Etc... On visualise beaucoup mieux les mouvements avec des verbes très concrets.

Dans la construction du récit, il faut aussi garder à l'esprit la notion de voix active. Par exemple, lorsque l'on établit un séquencier, il peut être tentant d'écrire: "Le héros réfléchit à la proposition de la fille avant d'accepter".

Mais, au cinéma, "réfléchir à une proposition", c'est impossible à traduire en images. Il faut donc trouver des actions non-passives pour transformer cette réflexion abstraite en images concrètes et compréhensibles pour le spectateur.

Pour arriver à ce résultat, il faut passer par des symboles visuels porteurs de sens: un objet, un lieu... Le recours au dialogue est évidemment facile, mais attention à ne pas tomber dans l'exposition lourde.

Parfois, il est difficile de se rendre compte du degré de passivité d'un personnage au début de l'écriture. Le récit semble bien construit, il y a trois actes et des objectifs à atteindre. Mais ces objectifs permettent-ils au protagoniste d'effectuer des tâches visuelles? Pas toujours.

Faites-le test: prenez un séquencier pour une histoire que vous avez imaginée et notez toutes les actions que le protagoniste doit faire. On arrive à ce genre de résultats:

- Rencontrer la fille
- Tomber amoureux
- Se faire doubler par le méchant
- Etre ignoré par la fille
- Imaginer un stratagème pour conquérir la fille
- Voir la fille embrasser le méchant
- Tomber en dépression
- Ecouter les conseils de son grand-frère
- Casser la gueule du méchant
- Etre rejeté par la fille ("sale brute!")
- Essayer la méthode douce
- Embrasser la fille

Voilà. Dans le lot, il y a plusieurs actions qui n'en sont pas: tomber amoureux, se faire doubler, être ignoré, imaginer un plan, tomber en dépression, écouter des conseils, être rejeté, ... Ce sont des choses invisibles, ou très passives. Le héros n'est pas maître de sa destinée. Etre rejeté par la fille doit être retiré de la liste car ce n'est pas une action faite par le protagoniste, mais par un autre personnage.

Il nous reste:

- Rencontrer la fille
- Casser la gueule du méchant
- Essayer la méthode douce
- Embrasser la fille.

Peu d'actions réellement faites par le protagoniste en fin de compte. Il faut donc à tout prix reconstruire le récit dans un sens qui permettra au protagoniste de faire des choses de son propre chef pour arriver à résultat éventuellement similaire dans le fond. Mais il faut veiller à remplir les 90 minutes du film de "stimulus dramatique". Ce stimulus, c'est l'action faite par le protagoniste. Sans stimulus, on s'ennuie.

Terminons avec le même exemple. La liste, augmentée avec toutes sortes d'actions que le héros est susceptible d'effectuer:

- Aller en soirée
- Repérer une fille
- La suivre
- Lui parler
- Lui offrir un verre
- Rire avec elle
- Lui toucher la main
[ici le méchant le bouscule et drague a fille]
- Partir de la soirée en pleurant
- Parler à la fille à l'école
- L'inviter au cinéma
- Lui offrir des pop-corn
- L'embrasser
[ici il se prend un bide]
- Demander conseil au grand-frère
- Faire des pompages
- Mettre du gel dans ses cheveux
- Casser la gueule du méchant
[il se fait rejeter par la fille]
- S'excuser
- Offrir des fleurs
- Aider le méchant à faire ses devoirs
- Embrasser la fille

Voilà qui est déjà plus consistant (quique peu original, c'était juste pour l'exemple!). Chaque personnage dispose ainsi de sa "liste d'actions", qui permet de contrôler immédiatement le degré de passivité d'un personnage et éventuellement de modifier le séquencier en conséquence.

Exercices de style

Si au cinéma il est extrêmement important, le scénario ne trouve qu'une place tout à fait secondaire dans la littérature. Il s'efface devant le style. Car il y a moultes façons différentes de décrire les même faits, à tel point qu'ils en deviennent des histoires différentes.

Dans le cinéma, l'interface entre l'histoire et le public sont les images, dans la littérature ce sont les mots: il faut donc les soigner particulièrement.

Les mots ont une texture, un passé, une histoire, une odeur: il faut s'en servir. Il ne faut pas utiliser l'odeur du souffre dans une histoire d'amour, à moins que les rapports entre les protagonistes ne soient sulfureux.

Imaginons le simple scénario suivant: un petit avion de tourisme s'écrase mais le pilote parvient à sauter dans la mer avant le crash.

Dans cet état, le récit n'est pas passionant. Même un article de journal dans la rubrique des faits-divers est plus attryant. Dans un texte littéraire, il faut donner au lecteur des sentsations fortes qui l'inciteront à poursuivre sa lecture.

Voyons donc comment certains auteurs connus auraient traité ce passage:

Tom Clancy (techno-thriller):
Les 3522 heures de simulateur ne suffisaient pas à John McMannaghan pour parer à une telle situation: le moteur principal de son Cessna BX-488ZX, le modèle sorti des usines en 82, avait cessé de fonctionné. Une fuite dans un joint de la tuyère de contrôle avec fait fondre le réservoir. L'engin était devenu incontrôlable. Le cadran indiquait 3000 pieds, et son niveau descendait dangereusement. John n'avait plus qu'une solution: s'éjecter. Son sac à dos en nylon renforcé de fibres de carbone ultra-légères contenait, en plus d'un parachute,un petit canot de d'appoint. Il faut dire qu'en survolant la longitude 28°33' dans cette région, le plastique qui formait la coque du canot ne pouvait pas faire long feu: c'était peine perdue, John devrait compter sur la chance pour s'en sortir. Lorsque sa cuisse frappe les flots à la vitesse de 98 kilomètres à l'heure, il sentit comme une brûlure immédiatement suivie d'un froid glacial. Sa montre waterproof ne supporta pas le choc: c'est la batterie au Nickel-Cadnium qui lâcha en premier.

Aghata Christie (roman policier):
Sir John Managhan survolait paisiblement la baie de San Marco dans les Caraïbes à bord de son petit avion privé. Il pilotait bien. Son père, ingénieur, l'avait inscrit très jeune à des cours de pilotage dans la meilleure école du pays. Malgré tout, John n'avait pas appris à déceler un panne sèche de moteur. L'avion piqua du nez. John paniquait: très rapidement, il passa en revue dans sa tête la liste des personnes qui auraient pu saboter l'engin. Après tout, sa situation paisible était plus qu'enviable: son manoir bicentenaire avait déjà fait l'objet d'articles dans les grands journaux, sa femme, actrice convoitée, attirait les hommes et attisait la jalousie. Mais les pensées de John s'arrêtèrent net lorsqu'il frappa le mur d'eau de l'océan.

Stephen King (horreur):
John Managhan avait vaincu sa peur du vide à l'âge de 14 ans, lors d'un camp d'été dans la forêt de Springfield, Massachussets. Sujet aux railleries des morveux du village, il avait été obligé de grimper dans un Séquoya pour échapper à leurs coups. Sous l'effet de l'adrénaline, il avait oublié la peur, et avait fait de l'altitude un havre de paix. Il avait pris des cours de pilotage, et aujourd'hui, 20 ans après, il passait ses vacances à 3000 pieds au dessus de la Baie de San Marco, à bord de son Cessna, d'où la vue était imprenable. John contemplait l'horizon, lorsque le cadran du niveau de carburant commenca à faiblir considérablement. Un bruit sourd résonnait à l'arrière: le moteur était tombé en panne. L'avion commenca à piquer du nez. En un instant, la phobie de John refit surface. La sueur perlait de son front. Il s'imaginait d'atroces souffrance: dans moins de 40 secondes, son corps se disloquerait comme une poupée sur le mur terrible de l'océan. Il n'y avait pas de pitié à demander, personne à qui supplier: le sort de John était entre ses mains. Mais ses yeux ne voyaient que ses membres se détacher de son tronc, nettement, sans bavure, arrachés aussi secs que la tige d'un raisin. Crac. Il savait qu'il ne sentirait rien, mais la vue du sang le tuerait avant même que ses fonctions vitales ne s'arrêtent. Au dernier moment, une main divine le poussa à appuyer sur le bouton d'éjection et il échappa aux ténèbres.

Etc.

L'orthographe

Ceux qui lisent mon blog auront vite compris que je ne suis pas un champion en orthographe. Rien qu'en relisant rapidement les quelques messages précédents, j'ai déjà trouvé une dizaine de fautes.

Sur un blog qui parle d'écriture, c'est pas sérieux.

A fortiori, dans un texte qui doit être publié, non seulement c'est la marque d'un manque de professionnalisme, mais c'est carrément intolérable.

La faute de frappe n'est pas seulement une entorse à la "règle" de bonne conduite de l'écrivain, elle est plus vicieuse: elle détourne l'attention.

Pendant un infime instant, le lecteur se dit: "ah, une petite faute". Il continue aussitôt sa lecture comme si de rien n'était, mais une partie de son subconscient continue son travail de sape: "un bon écrivain ne fait pas de faute, qui est l'incapable qui a écrit ce texte?".

Au final, l'auteur perd sa crédibilité. Si les erreurs sont trop nombreuses, on n'a plus envie de lire. Le subconscient devient conscient. Et lire le texte d'un incapable n'est pas une activité agréable. Mieux vaut arrêter de lire, quitte à manquer le nouveau chef d'oeuvre du siècle.

Quelle attitude doit prendre l'apprenti-Auteur face à l'orthographe?

TOLERANCE ZERO.

Correction immédiate. Vérification systématique. Relecture obligatoire.

Sur les traitements de texte, il y a toujours un correcteur orthographique: il ne suffit pas!

Il faut imprimer le texte sur du véritable papier et le lire à tête reposée, muni d'un stylo. Il faut barrer, corriger, griffoner, torturer le texte jusqu'à ce qu'il soit absolument parfait.

Un faute toutes les pages, ça fait plusieurs centaines de fautes dans un roman. Une seule suffit à faire perdre le fil de l'histoire.

Soyez impitoyables!

(Evidemment, si une faute s'est glissée dans le présent texte, l'Auteur décline toute responsabilité!)